Tout récemment, le 4ème Festival francophone de Philosophie nous convoquait autour du thème très actuel de la peur, lequel n’a pas manqué de susciter des passions parmi un public aussi avide qu’impavide. Rapprocher Maupassant de ce thème fascinant me semblait aller de soi. Je n’annoncerai rien, je crois, qui n’ait déjà été dit par ailleurs, mais j’espère que cet article, pour synthétique qu’il soit, concourra à démonter quelques poncifs tenaces. Sans attendre, il en est un que l’on peut d’ores et déjà écarter : si le fantastique maupassantien avait puisé, comme le pense Castex (2), à l’anamnèse d’un état psychotique, ce que l’on nomme commodément les contes de l’angoisse eussent été illisibles de bout en bout, car exprimer la folie ne va pas sans un délitement du langage. (3) Or, la narration de Maupassant emprunte ses moyens discursifs à l’orthodoxie du réalisme flaubertien – au grand regret de Sartre qui déplorera les pudeurs inutiles d’un style trop contraint.

L’approche du Maupassant fantastique commence par l’observation des portraits dus à Nadar. L’homme est robuste, prêtant ses apparences rustiques aux Canotiers de Manet, mais son regard est voilé d’un imperceptible trouble – un regard de « taureau triste », selon Taine. À la ville, l’écrivain cultive les contrastes : il court les salons mondains, s’y ennuie toutefois et se réfugie à Médan où la fréquentation de l’élite le stimule. Lutineur de soubrettes impénitent, il plait aux femmes ; pourtant, il ne rencontrera jamais l’amour qu’il idéalise. Le Paris dans lequel il évolue est gorgé de spleen et de lassitude. Très tôt, Maupassant exprime un pessimisme tourmenté où l’influence de Schopenhauer est perceptible : il exècre cette existence « empoignante, sinistre, empestée d’infamies, tramée d’égoïsme, semée de malheurs, sans joies durables » (in Le Gaulois, oct. 1881). Le mal-être de sa génération naît de l’ennui, corollaire funeste d’un quotidien peinant à se réinventer. Sa « nausée des habitudes » (4) fait écho à ces lignes du Vice suprême de Péladan : « Vivre est si nauséeux qu’on s’abandonne sous le martèlement de l’habitude à ce lent suicide : l’ivresse de l’inertie. » (5) Tous les récits de Maupassant, contes ou non, sont imprégnés du malaise qui étreint la société « fin de siècle », entre la défaite de 1870 et le désastre collectif de la Grande Guerre. On y pressent ce désespoir inengendré, cette angoisse endogène et multiple, héritière du « vague des passions ». Au chevet d’une France spleenétique et désabusée, Maupassant livre une œuvre binaire, duelle : l’une diurne, est celle de l’auteur solaire de Bel-Ami, l’autre nocturne, sélène, rassemble les contes fantastiques.

Malgré le désir univoque de reconnaître dans la prolixité de Maupassant une manière de thérapie, une catharsis, (6) on se résignera à admettre que les frontières entre lucidité et désordre mental (critère de classification chez certains exégètes) sont aussi imprécises que la distinction des espaces maupassantiens entre eux : ville/campagne, dedans/dehors, réel/irréel, etc. Transversale et plurielle, la peur pénètre son œuvre entière, plus ou moins déguisée. Le « frisson de l’inconnu voilé » évoqué par Tourgueniev est le principe par lequel le fantastique s’interpose. Les manifestations de ce fantastique de l’âme sont aussi subtiles qu’insidieuses, et d’autant plus versatiles que l’auteur se cramponne à la raison, comme en témoigne la tenue du style : à l’exception de La Nuit, l’écriture n’est structurellement jamais bouleversée. Le narrateur de La Peur (7) rappelle avec nostalgie les croyances populaires qui inspirent le surnaturel, notamment la crainte liée au retour des morts ; ainsi faisant, il entend asseoir sa conviction d’un monde rationnel. Quand l’étrange infiltre le récit, il s’immisce presque à notre insu sur le mode de la contingence ; le plus souvent, il est induit par la comparaison ou le conditionnel, de sorte que le doute subsiste quant à la pertinence de son ressenti. Sous cet aspect, le conte chez Maupassant revendique sa parenté directe avec le conte hoffmannien, dont Gautier avait dûment ausculté les rouages : « Vous voyez un intérieur allemand, (…) tout ce qu’il y a de plus simple et de plus uni au monde ; mais une corde de clavecin se casse toute seule avec un son qui ressemble à un soupir de femme, et la note vibre longtemps dans la caisse émue ; la tranquillité du lecteur est déjà troublée et il prend en défiance cet intérieur si calme et si bon. » (8) L’univers de Maupassant est pareillement constitué : objectivité sans faille, banalité des lieux et des circonstances, scientisme à l’appui de la négation du surnaturel… Nous avons affaire à un fantastique réaliste, pour oxymorique que paraisse cette formulation d’Antonia Fonyi. Un fantastique proche de la tragédie également, où les héros sont malmenés par leurs passions : « Ce qu’on aime avec violence finit toujours par nous tuer » (in La Nuit). Le constructeur de fatalité chez Maupassant, c’est le thème du piège – plus exactement : l’enfermement. Une fois piégées, les victimes mesurent en toute impuissance le fatum qui se déchaînera sur leur sort. À l’acmé de cet enfer, les forces chtoniennes présidant aux destinées des hommes s’incarnent dans le dédoublement et l’autoscopie. L’Invisible, (9) le Horla (hors-là ou hors-soi ?), double négatif du héros, émerge des affres de la solitude et n’offre aucun répit. Depuis Narcisse, nous savons que croiser son propre reflet est préjudiciable ; depuis Hoffmann, une cohorte de doubles maléfiques a déferlé sur le genre fantastique. (10)

La hantise de la claustration chez Maupassant conduit Antonia Fonyi à avancer une interprétation psychanalytique de Sur l’eau, évoquant un « vécu fantasmatique » de la naissance (franchissement nuit/jour, turpidité des eaux ubiquistes) où le piège serait le ventre maternel et l’Invisible la mère elle-même. La haine de la mère contre l’enfant reste un sujet tabou, sciemment éludé par Maupassant, mais il surgit au moins une fois explicitement dans son œuvre (in L’Enfant, 1883). Tandis qu’un syllogisme baudelairien fait de la Nature et de la femme des principes mêmement néfastes (« La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable »), Maupassant affecte au féminin un continuum ésotérique destiné à enrôler ses héroïnes dans d’inquiétants sortilèges (Cf. Apparition, La Chevelure, L’Inconnue). Que dire de ce maléfice dormant aux lèvres exsangues de la jeune fille que Le Tic nous présente : « Elle était assez jolie, cette enfant, d’une beauté diaphane d’apparition. » Assurément, Aurélia n’est pas loin. La Mère-Nature, geôlière persécutrice, instigatrice de la claustration universelle, retient la progéniture dans le maillage de ses liens inextricables. Piégé dans le monde comme il fut piégé dans l’utérus maternel, l’homme devine au-delà de sa peur du monde le prolongement de son Œdipe. Réclusion à perpétuité de l’âme mâle dans la matrice du corps.

L’angoissé poussé au délire glisse dans l’horreur d’un enfermement définitif, comprenant enfin qu’il n’est qu’une conscience emmurée dans un corps aux sens faussés. Et au-delà de la raison qui défaille, au-delà de la vie elle-même, l’enfermement s’impose encore : l’asile ou la tombe. L’avancée vers l’inconnaissable est lente et progressive, étant entendu que la particularité du fantastique maupassantien réside dans la continuité du rationnel à l’irrationnel. Comme nous l’avons dit, les frontières entre le surnaturel et la réalité sont ténues, d’abord signalées par de minces embrasures, avant de s’ouvrir tout à fait sans crier gare. À l’instar de Maupassant, Nodier exploite le fantastique à une époque où pourtant le genre n’a plus de raison d’être. Après avoir vécu la Révolution, l’Empire, la Restauration, Nodier voit en 1830 le capital accéder au pouvoir ; la noblesse coudoie la bourgeoisie sur les bancs de l’État, scellant la réconciliation entre ancien et nouveau régime. Postromantique et présymboliste, le temps de Maupassant est au matérialisme, à l’argent, aux sciences, laissant peu de place à la fantaisie : « Nous avons rejeté le mystérieux qui n’est plus pour nous que l’inexploré » écrit-il, amer, dans Adieu mystères (1881). Alors pourquoi adopte-il, à la suite de ce bon Nodier, l’écriture fantastique en plein règne du réalisme triomphant ? Sans doute par goût, par inclination personnelle, mais aussi par réaction. Le réel est insipide et de nouveaux ingrédients sont nécessaires pour l’exhausser : « Les choses ne parlent plus, ne chantent plus, elles ont des lois ! » Grâce au fantastique, Maupassant poursuit un objectif en apparence contradictoire : élever la peur au rang de vertu, mais une vertu à la portée de chacun. Il sait néanmoins que le genre réclame une participation subjective de son lecteur. Pas de fantastique sans lecture active !

Les différentes versions des contes montrent de nombreuses disparités entre elles. Peu enclin à la relecture des épreuves, leur auteur lui-même a sans doute voulu que son texte demeurât fluctuant. Il n’avait pas, au contraire du maître Flaubert, l’obsession du style, de la finitude, ce qui explique aussi les maladresses successives des éditeurs qui ont cru reconnaître dans telle ou telle variante un signe d’une importance cardinale. C’est ici que l’argument clinique, au demeurant spécieux, tend à se fonder : le terrain prépsychotique révélé par l’hérédité de Maupassant constitue une piste de choix pour qui se hâterait de corréler l’aspect labile du corpus à l’origine pathologique des thèmes qui s’y confrontent. En vérité, si le texte s’amende ou se déforme au fil du temps, c’est tout simplement parce qu’il est trop souvent reproduit, eu égard au succès que lui vaut sa séduisante modernité. Alberto Savinio aime à comparer la lecture de ces contes à un voyage en train durant lequel le lecteur, retenu contre son gré, suffoque dans l’attente du terminus – jusqu’à la libération finale du dénouement. (11) Littérature ferroviaire, fragmentaire, fermée, fatale. Le « soleil noir de la mélancolie » entrevu par Nerval darde ses rais funestes sur l’œuvre tardive de Maupassant, cette œuvre instable qui aurait pu se perdre en glossolalies et en galimatias pour mimer les convulsions d’un esprit candidat à la démence, et qui, à l’inverse, ne déroge jamais au modèle réaliste dont elle revendique la filiation. ◼


(1) G. de Maupassant, Lui ?, in Apparition et autres contes d’angoisse, éd. GF Flammarion, n° 417, Paris, 1984.
(2) P.-G. Castex, Le conte fantastique de Nodier à Maupassant, éd. Corti, Paris, 1951. Cf. Chap. VIII, « Maupassant et son mal. »
(3) Cf. J. Rigoli, Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle, éd. Fayard, Paris, 2001. Voir aussi la recension afférente de Nicole Edelman.
(4) in Suicides.
(5) Idée reprise par Huysmans dans À Vau-l’eau : « La vie de l’homme oscille comme un pendule entre douleur et ennui… Il n’y a qu’à croiser les bras et à tâcher de dormir. » L’habitude, dont Sully Prudhomme dira aussi : « Et tous ceux que sa force obscure | A touchés insensiblement | Sont des hommes par la figure | Des choses par le mouvement. » (in Stances et Poèmes, 1865)
(6) L’aliéniste Émile Blanche, dont la clinique de Passy avait accueilli Nerval et, près de quarante ans plus tard, Maupassant lui-même, encourageait ses patients à tenir un journal. Aurélia (1853), notamment, avait résulté de cette initiative thérapeutique. Voir aussi l’étude du docteur Lagriffe(1913).
(7) La peur (lien vers l’œuvre lue).
(8) in Étude sur les contes fantastiques d’Hoffmann, éd. Charpentier, Paris, 1874.
(9) L’Invisible est l’objet d’une étude remarquable de Laurent Dubreuil intitulée Maupassant et la vision fantastique.
(10) E.T.A. Hoffmann : « J’imagine mon moi comme dans un prisme ; tous les personnages qui tournent autour de moi sont des moi qui m’agacent par leurs agissements. »
(11) A. Savinio, Maupassant et l’Autre, éd. Gallimard, Paris, 1977.

• Pour aller plus loin : visitez Maupassantinia, l’excellent site de Noëlle Benhamou consacré à Maupassant et à son œuvre.